Die Grenzen berühren

»Doch was ist das Sehen, die Sicht, wenn nicht, unzweifelhaft, ein aufgeschobenes Berühren.
Was aber ist ein aufgeschobenes Berühren, wenn nicht ein Berühren, das den Punkt restlos – bis zu
einem notwendigen Übermaß – zuspitzt oder herauszieht, die Spitze und den Moment,
an dem sich die Berührung von dem, was sie berührt, im Moment des Berührens selbst, ablöst.
« Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, 2008 [2003].

Spuren des nächtlichen Lichteinfalls einer Straßenlampe auf eine leere Wand des Ateliers (»Lichtfelder«, 1996),
das Detail einer Abdeckung der vorhandenen Elektroinstallation im Atelier, Bilder eines Überwachungsmonitors (1997 – 1998),
ein Büroschrank von Jean Nouvel, ebenfalls im Licht der Straßenlampe im Atelier (»Less«, 1998), alle aufgenommen
mit TPX-Polaroid-Röntgen-Diapositiven, manche davon ins Negativ verkehrt. Ein in Auftrag gegebener Probestreifen
des Büroschranks zeigt ein vom Printer ausgewähltes Detail und wird durch einen Eingabefehler im Labor
anstatt 40 Zentimeter lang 4 Meter lang entwickelt. Diapositive dieses zufällig entstandenen »Bande test 1« (1998)
wurden wiederum digitalisiert und am Computer bearbeitet. Diese Daten bildeten die Basis weiterer Bearbeitungen
°– horizontal gedehnt ergaben sie unter anderem einen 10 Meter langen »Bande test roll« (2002).
Es entstehen auch Aufnahmen dieser Prints, hochkant in Wellenform als Zeichnung erscheinend (»Naked Ilfochrome«, 2004)
oder in wie zufällig hingeworfenen, in sich verschlungenen Papierbahnen (»50m ILFOFLEX«, 2007 – 2009).

Auf diesen Bildern sind zum Teil befremdlich wirkende, architekturähnliche, monochrome oder grafische Formen zu erkennen,
großteils können wir kaum entscheiden, was wir eigentlich sehen, und in vielen Fällen lässt es sich noch viel schwieriger
beschreiben. Doch wäre es vorschnell, diese Fotografien als abstrakt zu bezeichnen. In gewisser Weise sind sie nichts
weniger als abstrakt, gehen sie doch alle auf eine analoge Verfahrensweise und Entwicklungsmethode von Fotografie
zurück, auch wenn sie zum Teil in einem zusätzlichen Arbeitsschritt digital überarbeitet werden. In »Less« etwa wird das
Atelier selbst zu einer Art Kamera, der Parkettboden ist erkennbar, darüber schweben irritierende, weiße, streifige Flächen,
in unterschiedlichen Winkeln unterschiedlich viel Fläche des Schwarzweiß-Bildes einnehmend. Das später hinzutretende
Büromöbel tanzt in der Serie ebenso merkwürdig durch diesen Schwarzweiß-Bildraum, in unterschiedlichen Positionen hin
und her kippend. Etwas scheint sich hier abzubilden, das durch diese Bilder trotzdem nicht vollständig definiert wird, das
durch das Aufnahmeverfahren nicht vollständig kontrolliert werden kann, wie die Schlingungen der »50m ILFOFLEX«-Serie.

Damit ist vielleicht eine erste Grenze bezeichnet, entlang derer sich die Arbeit von Tamara Horáková und Ewald Maurer
bewegt: Verfahrenstechnisch möglichst genau definierte Anordnungen ergeben dennoch unerwartete und unvorhersehbare
Bildformationen. Etwas bildet sich ab, wie selbsttätig, schreibt sich ein, konstruiert ein Bild, das so konkret und buchstäblich ist,
wie Fotografie nur sein kann, auch im Sinne der Zeit, die sich diese Bilder nehmen, um sich zu manifestieren, doch genau
aus diesem Grund bleibt dieses »etwas« dem fotografischen Prozess unerreichbar (...). Sie verschränken den Produktions-
und den Reproduktionsvorgang derart ineinander, dass die fotografischen Bilder quasi an deren Schnittstelle entstehen,
als eine Überlagerung, eine Interferenz, manchmal auch eine Störung. (...) Das Zufällige oder Unkontrollierbare könnte
aber auch eine Strategie darstellen, all das freizulegen, das vor dem Bild liegt, das auf das Bild hinführt und zumeist
vom Bild selbst, seiner Erscheinung, seiner Erzählung, durch das, was auf dem Bild zu sehen ist und wiedererkannt
werden kann, verdeckt oder absorbiert wird. (...) Die Praxis der KünstlerInnen ist in diesem Sinn zugleich (rudimentäres)
Verweissystem und buchstäbliche Einschreibung, zugleich theoretisch und so konkret wie möglich, zugleich wirklich
und autonom. Mit dieser Praxis nehmen sie seit vielen Jahren eine außergewöhnlich eigenständige Position ein,
das Fotografische zugleich zu denken und es zu zeigen.

Auszug aus: Reinhard Braun, Die Grenzen berühren, in: ders. (Hg.), Horaková + Maurer, TPX-Index, Edition Camera Austria 2018.
http://camera-austria.at/buecher/horakova-maurer-tpx-index-2/



Touching the Borders

What is seeing if not a deferred touch? But what is a deferred touch if not a touching that sharpens or concentrates
without reserve, up to a necessary excess, the point, the tip, and the instant through which the touch detaches itself
from what it touches, at the very moment when it touches it?
Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, 2013 [2003].

Traces of the light of a streetlamp at night against an empty wall of the studio (“Lichtfelder,” 1996), the detail of a
cover of an existing electrical installation in the studio, pictures from a surveillance monitor (1997–98), an office
cabinet by Jean Nouvel, likewise illuminated by the light of the streetlamp shining into the studio (“Less,” 1998), all
photographed with Polaroid TPX radiographic slide film, some negatively inverted. A commissioned sample strip
of the office cabinet shows a detail selected by the printer which, due to an input error, is developed at a length
of 4 meters rather than the intended 40 centimeters. Slides of this accidentally created “Bande test 1” (1998) were
then in turn digitalized and processed on a computer. This data formed the basis for further processing—stretched
horizontally, they for instance gave rise to a ten-meter-long “Bande test roll” (2002). Also, pictures of these prints
were made, released upright in wave form, seeming like a drawing (“Naked Ilfochrome,” 2004) or in interlaced
lengths of paper randomly tossed down (“50m ILFOFLEX,” 2007–09).

Visible in these pictures are sometimes strangely unsettling, architectureish, monochrome, or graphic forms.
In most cases, we can hardly determine what we are actually seeing, and often it is even more difficult to
describe. Yet it would be premature to call these photographs abstract, though in a certain way they are
nothing less than abstract, all harking back to an analogue technique and developing method in photography,
even if they are at times subjected to an additional digital work stage. In “Less,” for example, the studio itself
becomes a camera, as it were; the parquet floor is discernible, and hovering above it are irritating, white,
striated surfaces, occupying different angles and different surface areas within the black-and-white photo.
The office furniture added later dances in the series just as peculiarly through this black-and-white
pictorial space, tilting back and forth in various positions. Something seems to be pictured here which
is still not fully defined through these images, which cannot be fully controlled through the depiction
process, such as the loops of the “50m ILFOFLEX” series.

This perhaps describes the first boundary navigated by the work of Tamara Horáková and Ewald Maurer:
directives defined as precisely as possible in terms of procedure yield unexpected and unforeseeable
pictorial formations. Something is rendered, as if spontaneously, self-actingly inscribing itself, constructing
an image that is as concrete and literal as photography tends to be, also in terms of the time that these
pictures take to manifest. Yet it is for this very reason that this certain “something” eludes the photographic
process and, as appears to be even more important, “it” does not translate itself into conventions of representation. (...)
They intervolve the production and reproduction processes so strongly that the photographic images basically arise
at the crossroads between the two, as a superimposition, an interference, sometimes even a disturbance. (...)
The random or uncontrollable could also represent a strategy of exposing everything prior to the image, everything
that leads to the image and that is usually concealed or absorbed by the image itself, by its appearance, its narrative,
through that which can be seen on the image, lending itself to recognition, that which is obscured or absorbed. (...)
In this sense, the practice of the artists is simultaneously a (rudimentary) system of reference and literal inscription,
at the same time theoretical and as concrete as possible, both real and autonomous. With this practice, they
have for years now assumed an independent position of at once thinking and showing photography.

Excerpt from: Reinhard Braun, Touching Borders, in: id. (ed.), Horaková + Maurer, TPX-Index, Edition Camera Austria 2018.